En trabajos anteriores (Filgueira Bouza et al. 1992-1999), hemos analizado los paralelismos entre diversos fenómenos socioculturales y la psicoterapia, desde una visión antropológica y psicodramática. Las manifestaciones del Duelo y los rituales mortuorios, el Carnaval, la dinámica de las Tribus Urbanas, la estructura de la Magia contenida en representaciones como las de la Noche de San Juan…, constituyen una ritualización de creencias y tradiciones populares, con elementos dramáticos y propiedades terapéuticas, cuyos mecanismos se corresponden con los de la psicoterapia grupal, ejerciendo lo que hemos llamado una ‘Curación Ritual’.
Muerte y Duelo: Rituales Terapéuticos
XVIII XORNADAS DA SECCIÓN DE PSICOLOXÍA CLÍNICA DO COP-GALICIA
“Clínica no rural mariñeiro: A Ausencia”
Ares (A Coruña), 15 y 16 de Noviembre de 2013
“Galicia é un país habitado por homes e mulleres de carne e óso pero tamén por seres que bulen nun mundo fantástico ou encantado, pero tan real coma o outro” .
“A Morte é unha deusa; pode ser branca ou moura, sempre é xusta e implacable. Tratamos de agoiros, avisos, sinais, ánimas, visións, vedoiros, tamén da Compaña, da Misa das ánimas, da Sociedade do Óso e das mil e unha manifestacións da inevitable que a todos nos iguala”.
“Solo existen dos medios para manejar el temor ancestral que siente el hombre ante la muerte: el enfrentamiento compartido de la muerte ajena (ritualizaciones del duelo), y la negacion o el olvido de la propia muerte. Todas las actividades vitales y, especialmente, todo lo ludico, podria interpretarse como entretenimiento del individuo para hacer mas soportable la fatal espera. Las ritualizaciones del carnaval permiten, por una parte, la satisfaccion de los impulsos vitales (eros) y, por otra, la canalizacion de la destructividad (tanatos), poniendo de este modo al servicio del genero humano un eficaz instrumento para el manejo del temor universal a la muerte” (Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1998).
La teoría del espectáculo (González Requena, 1988) analiza los tipos de relaciones (espectacular, íntima, estética) que se establecen en diferentes formatos de escenarios (carnavalesco, circense, italiano, fantasma) por el mecanismo de la identificación (imaginaria, simbólica). Desde este marco, discutimos paralelismos y diferencias entre el fenómeno espectacular (dinámica exhibición/espectador) y el psicodramático (relación terapéutica en la escena real, simbólica e imaginaria), enfocando el Carnaval como un punto de confluencia entre ambos con una función terapéutica: un Sociodrama para el manejo de un síndrome colectivo, la necesidad de ensalzamiento de la vida a través de lo instintivo, y la canalización de los impulsos contenidos por prescripción social para el mantenimiento del orden establecido.
Desde el análisis de la estructura y el funcionamiento de las tribus primitivas y su evolución hacia la modernidad (Maffesoli, 1988), realizamos una descripción comparativa de las estructuras y dinámicas grupales en una serie de grupos o Tribus Urbanas: Rockers, Hippies, Punks, Heavies y Okupas. Forman agrupaciones de afinidad que organizan modos de vida a partir del impulso vincular y el localismo (territorio, proxemia), compartiendo mitos (cultura grupal, diario figurativo) y ritos (cultos) para la participación (música, sexo, alcohol, drogas…), de nuevo por el mecanismo de identificación, y en torno a la estética (más que a la figura tutelar) como ambiente de expresión para integrarse, reconocerse, experimentar y sentir en común, en condensaciones efímeras con una fuerte inversión emocional. Esta teoría de la identificación es perfectamente congruente con el desarrollo de la imagen, del espectáculo y de las muchedumbres, y un ingrediente activo en los grupos psicodramáticos.
En la estructura social gallega (Lisón Tolosana, 1981), la casa y el linaje funcionan como fusión mental indisoluble para la supervivencia, y deben protegerse mediante rituales de purificación y defensa frente a las influencias del exterior. El simbolismo moral determina creencias y manifestaciones peculiares sobre la enfermedad (el mal), culturalmente condicionadas, y prescribe rituales ceremoniales (intercambios de ayudas vecinales para las cosechas, elección de padrinos, fiestas religiosas, gastronómicas y ecológicas, ‘queimas’, hogueras, uso del agua y la vegetación, exorcismos… contra la envidia, el ‘meigallo’, el ‘mal de ojo’…), con funciones terapéuticas para la salud individual y los valores grupales (solidaridad, integración). Los especialistas terapéuticos son figuras místicas relevantes (vecinos, brujas, ‘meigas’, sabias, ‘corpos abertos’, curanderos, adivinas, hadas, dioses, demonios…), con características y funciones que se aglutinan en torno al concepto del ‘shaman’. La terapéutica nativa utiliza remedios (cauterización, sangrías, inoculaciones…) y sustancias medicinales (opio, eméticos, purgantes…), aplicados mágicamente (conjuros, danzas, oraciones…), persiguiendo fines de naturaleza mística (aplacar poderes sobrenaturales), con la participación colectiva (especialista, paciente, familia y comunidad) en un ritual, donde existen elementos esenciales (cánticos, perfumes, danzas…), que dramatiza valores sociales (control, organización social, cohesión grupal). En esta dinámica, puesta en escena de manera manifiesta durante la Noche de San Juan, encontramos paralelismos evidentes con la estructura y dinámica de las relaciones en psicoterapia, ingredientes dramáticos y mecanismos con efectos terapéuticos que comparten dichos ritos con la metodología psico-socio-dramática.
“Toda fiesta popular constituye una manifestacion de la cultura local de la comunidad que la celebra” (Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1998). “Las celebraciones populares constituyen eficaces modalidades de accion social y complejos comunicacionales perfectos en los que queda representada y defendida la ideologia cultural” (Delgado Ruiz, 1986).
En la misma línea, el ‘Pranto’ (Gondar Portasany, 1989) es considerado como un instrumento natural preventivo contra el desarrollo de duelos patológicos, en base a las propiedades terapéuticas atribuidas al psicodrama para la intervención en dichos cuadros. Se relaciona el asentamiento histórico del ‘pranto’ en Galicia con el peculiar abordaje de la muerte en esta comunidad, y se discuten los elementos compartidos por el ‘pranto’ y el psicodrama que permiten el manejo y la elaboración o resolución del duelo.
Toda experiencia terapéutica para remediar las inconveniencias vitales exige la prueba de contraste con la realidad. El período de Cuaresma y la Semana Santa, que suceden en el tiempo al Carnaval, contienen, en este sentido, simbolismos igualmente susceptibles de interpretación:
1º) El Carnaval culmina con un entierro simbólico: el del “meco”, en algunas zonas de Galicia, o el más extendido de la sardina. Se entierran los restos mortales del carnaval y los actos fúnebres son en honor a los decaídos concelebrantes del culto a la vida. El tiempo de la exaltación y la desmesura ha muerto; se impone la vuelta a la realidad cotidiana (el control de los instintos) y a la realidad transcendente (la muerte ineludible inherente a la naturaleza humana). Es el Miércoles de Ceniza (“Polvo eres y en polvo te convertirás”). La ceniza alude al fuego, que es purificador, y ha llegado el momento de purificarse, el tiempo de la moderación y el recogimiento. Pronto llegará, con la Semana Santa, la conmemoración de la muerte de Jesucristo.
2º) La Iglesia estipula cuarenta días de Cuaresma (equivalentes a los cuarenta días que resistió Jesucristo en el desierto tentado por el diablo) para la expiación, la reflexión, la práctica de las virtudes y la abstinencia. El rito religioso invita al mundo espiritual, contrastando con el rito profano carnavalesco que invitaba al mundo corporal. Sus prescripciones son terapéuticas, tanto para el alma como para el cuerpo. La Cuaresmaes purificadora incluso para los incrédulos tan sólo con que la admitan en el aspecto orgánico de desintoxicación (purgación) del cuerpo.
3º) En Semana Santa se ritualiza la Pasión y Muerte de Jesucristo. Las celebraciones propias de esta época (misas, peregrinaciones, procesiones…) sirven para la elaboración colectiva de una herida que afecta a toda la especie humana: la muerte y el duelo. El manejo colectivo del duelo ayuda al enfrentamiento y preparación de la propia muerte, y del temor ancestral que ésta despierta, como vemos en el fenómeno del ‘Pranto’. De hecho, no es difícil ver en la “saeta” un auténtico ‘pranto’ musical con los mismos procesos y resultados, o el paralelismo entre la Comunión que conmemora la Ultima Cena de Jesucristo con los Apóstoles, el “Banquete Fúnebre” que sucede a los entierros y la última comida del Carnaval tras el entierro de la sardina. También las manifestaciones de luto y duelo de la Semana Santa constituyen una escenografía terapeútica reparadora de las heridas producidas por la PÉRDIDA, en el sentido más abarcador del término: tanto la acaecida como la anticipada.
“Todo rito gira en torno a la vida y a la muerte: es una busqueda de los origenes y una pregunta sobre el sentido del ser. Todo rito puede entenderse, por eso mismo, como un PSICODRAMA POPULAR” (Filgueira Bouza, 1996, 1997).
II. ROSTROS Y ESCENARIOS DE MUERTE (Material recogido por M Castro Soto, 2008 adaptado por MS Filgueira Bouza)
“El Talmud babilónico alude a novecientas tres clases de muerte. Morir significa salir y la palabra «salidas» tiene en hebreo el valor numérico de novecientos tres. Nuestra época, en absoluto parca en males y dolores, ha añadido otras muchas formas a las planteadas (y silenciadas) por el gran código hebreo: la muerte nuclear, la de los campos de exterminio, la provocada por el sida, la muerte química, la muerte por envenenamiento industrial, y la causada por enfermedades aún desconocidas. Nos hallamos ante un capitalismo del morir, una acumulación original de las maneras de irse, que en lugar de suavizar su aguijón, afila su carácter de injusticia. Estamos frente a un orden social y económico que ha pensado en todo sin pensar jamás en enseñar la muerte, en educar a sus cachorros en el respeto y la espera ante el límite último de todas las cosas. Este libro quiere recorrer humildemente el tramo a menudo evitado por la pedagogía. Quiere ser un balbuceo en torno al límite último de todas las cosas, también, y sobre todo, de la educación. Se trata de intentar hablar de la muerte, no para eliminar el dolor ni el miedo que la caracterizan, sino para desplazar la parálisis que nos domina cuando nos acomete y nos invita a su juego. No para aprender a amarla, sino para ejercitarnos a acompañar y a acompañarnos a nosotros mismos hacia su horizonte definitivo” (Sinopsis del libro de Mantegazza, 2006, en: www.casadellibro.com).
Raffaele Mantegazza (profesor de Pedagogía Intercultural en la Universidad de Milán), nos ofrece una sugerente “tipología” de las muertes y sus escenarios, que proponemos como material de caldeamiento para talleres de exploración o entrenamiento en habilidades de manejo o preparación de la muerte. Para cada categoría, sugerimos una historia (refrán, libro, película, canción…) que contiene, analiza o confronta las características descritas. Los participantes toman contacto con las diferentes categorías y lugares, y sus correspondientes historias (en imágenes y sinopsis), en busca de significados en la biografía personal, y de escenas que desean explorar o entrenar.
HUELLAS DEL MORIR (ICONOS)
LA MUERTE TEMIDA
El temor a la muerte debe entenderse como una de las dimensiones de un acercamiento auténtico a su extrema alteridad. Temer a la muerte significa amar la vida, y sólo una vida digna puede ser amada hasta el punto de temer su límite. Todo ser vivo teme la muerte como fin y disolución. Este temor remite a la materialidad de la vida, a su carnalidad.
“Gritos y Susurros” de Ingmar Bergman, 1972
LA MUERTE AMADA
Se trata del amor por lo que muere, no tanto por el hecho de terminar, sino por aquello que termina. Se trata de una forma de amor por la vida que se enciende precisamente cuando se constata su desaparición. El amor por la muerte no es necrofilia, morboso afecto por los cadáveres, sino amor por la memoria que suscita lo que se acaba.
LA MUERTE AMADA
Se trata del amor por lo que muere, no tanto por el hecho de terminar, sino por aquello que termina. Se trata de una forma de amor por la vida que se enciende precisamente cuando se constata su desaparición. El amor por la muerte no es necrofilia, morboso afecto por los cadáveres, sino amor por la memoria que suscita lo que se acaba.
Caín y Abel; 1a Guerra Mundial; La tragedia del Prestige, 2002; “Gladiator” de Ridley Scott, 2000; “La lista de Schindler” de Steven Spielberg, 1993…
LA MUERTE DESAFIADA
Codearse y flirtear con el sentido del límite es un desafío a las situaciones de riesgo…, el juego del sentido (de vivir y morir): desafiar la muerte y exhibir el sentido de morir devuelve el sentido de la vida. (Ejemplos: Carreras, puenting…).
Voladores de Papantla www.elnuevografico.com y Clavadistas de Acapulco www.acapulco-villa- marlinda.com. Ver “Ilinx” o juegos de vértigo, en: “Los juegos y los hombres: la máscara y el vértigo” de Roger Caillois, 1986.
LA MUERTE ELEGIDA
El suicidio (o la eutanasia), búsqueda voluntaria de la muerte. El suicidio es testimonio de una claustrofobia social que ya no permite vivir una vida real. Suicidarse significa callar al universo: conmigo muere y termina todo, al igual que, en realidad, todo nació conmigo. Sólo con la muerte ejecuta el suicida su soberanía con el mundo, que en vida le ha sido negada.
“Mi vida es mía” de John Bardham, 1981; “Las Horas” de Stephen Daldry, 2002; Ramón Sampedro; “Mar adentro” de Alejandro Amenábar, 2004…
LA MUERTE CANTADA
Para cantar la muerte es necesario protegerse de ella y también de sus vecinos inmediatos: la enfermedad, el miedo, el hambre… En el intento de cantar la muerte, no es la muerte lo que se canta sino nuestra relación con ella. El hecho de cantar la muerte significa procurar un espacio donde desmarcarse que permita elaborarla. Se trata de transformar en canto el opresivo silencio que nos domina ante la muerte. El arte negro (Theodor W. Adorno) es un ejemplo de ese espacio a través del cual podemos expresar, hablar y cantar realmente la muerte.
www.lazonaterritorioincierto.blogspot.com.es
«Para subsistir en medio de lo extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieren venderse como consuelo tienen que equipararse a lo extremo y tenebroso. Hoy, el arte radical es arte tenebroso, de color negro.» (Teoría Estética de T.W. Adorno, 1971).
http://www.miguelhernandezvirtual.es/new/ http://www.poesi.as/mh3429.htm http://www.youtube.com/watch?v=RL_3R-QVLks “Elegía a Ramón Sijé” de Miguel Hernández, 1936; Joan Manuel Serrat, 1972.
LA MUERTE BURLADA
Reírse puede significar exorcizar el objeto burlado… Reírse de quien muere nos ayuda a distanciarnos de su drama. La sonrisa leve de quien observa sus propias costumbres y las de sus semejantes, y se distancia de ellas, supone un intento de exorcizar la muerte. No se ríe de la muerte sino de las actitudes ante ésta, y esa sonrisa puede ayudarnos a pensar en otras nuevas. Así, sonreír ante nuestra condición finita y mortal puede ser fuente de un mayor compromiso para mejorar cualitativamente nuestra permanencia en la tierra.
Cuentos, chistes, juegos, bromas, falcatruadas, banquete fúnebre… en el velatorio. Ver Gondar Portasany, 1987, 1989.
LA MUERTE NEGADA
La eliminación de la idea de muerte tiene necesariamente consecuencias sobre la dimensión temporal. Hablar de muerte significa hablar de tiempo y viceversa. Lo que viene antes no explica lo que sigue y, por lo tanto, puede ser olvidado. Sólo cuenta lo que sucede aquí y ahora, simultáneamente en todo el mundo. El pasado, como detección en la memoria de lo que ya no es, es tan inútil como el futuro, concebido como proyección de lo nuevo. Negar la muerte significa no ver la injusticia y, sobre todo, permitir que este mundo, tal como es, se haga pasar por eterno e inmortal. No existe peor delirio de la negación de la propia muerte que el que “vende” la presente figura del mundo y de las relaciones sociales como inmortal, como destino eterno al que estamos sometidos, como única estructura humana al amparo del libertador toque final.
Ver “La negación de la muerte” de Ernest Becker, 1973.
LA MUERTE EXHIBIDA
La muerte se exhibe de modo impúdico para encubrir su negación o, por lo menos, se exhibe de ella un aspecto, artificial y espectacular, para que no debamos preguntarnos por el misterio que lleva consigo. La exhibición de la muerte está estrechamente vinculada a la evolución de los medios de comunicación de masas (la guerra televisada, el videojuego…).
Primera guerra televisada: Vietnam, 1972. Fotografía de NicUt para Associated Presswww.docstoc.comhttp://www.elmundo.es/
Guerras y masacres mediáticas, suicidios y homicidos en directo, cadáveres insignes expuestos en prensa, TV, Youtube…
LA MUERTE ADMINISTRADA
Administrar la muerte significa anestesiarla. La muerte administrada… es una posibilidad que hay que explotar para ganar dinero. El cuidado del cadáver, el funeral y el entierro, que en una sociedad mínimamente cívica deberían correr a cargo de la colectividad, se convierten en escenario de choques feroces entre empresas privadas. Al privatizar la muerte, al tratarla como un objeto en el contexto inhumano del capitalismo, la sociedad occidental la ha convertido en el escenario de la exhibición más violenta y feroz de la diferencia de clases. El tiempo de la muerte es reabsorbido por el tiempo de la productividad…
http://jrmora.com Ver “De la Sala del Adiós al Jardín del Recuerdo”, en: “El diseño entra en el mundo funerario”. Revista Adiós, 2012(Mar-Abr), XVI, 93 http://www.revistaadios.es/UserFiles/pdfs/numero93internet.pdf
“No es indiferente el lugar donde se muere. El espacio y el tiempo que acogen la ultima representacion, convierten la experiencia del morir en algo peculiar. Se muere donde se vive, o asi deberia ser. En la actualidad, la muerte sucede en cualquier sitio, estamos careciendo de lugares de muerte”.
TEATROS DEL MORIR
Si bien la medicina pone su objetivo principal en la lucha por la calidad de vida, la muerte también debería estar presente en sus objetivos, la calidad de la muerte. El personal médico, el personal de enfermería y demás profesionales deberían aprender y enseñar a hacerse cargo del paciente en el momento de la despedida. El acompañar y tranquilizar puede ser la mejor medicina para ese trance.
Morir en casa con dignidad, Dr.Rubén Roa http://piel-l.org/blog/1489 Ver Gondar Portasany, 1989; “Calidad de Muerte” de Bender, Lloyd y Cooper, 1996; Seminarios ITGP, en anexos.http://www.revistaadios.es/UserFiles/pdfs/numero93internet.pdf
MORIR EN EL EXILIO: LA DESPEDIDA
La muerte en el exilio (o también en la celda…) es una muerte desarraigada del resto del mundo, una experiencia del morir que eleva extremadamente la dimensión de la pérdida del mundo. Supone haber perdido ya aquel mundo que la muerte nos sustrae de todas formas, significa no poder despedirse realmente del mundo. El exiliado y el encarcelado experimentan en un espacio que no es el suyo ni puede llegar a serlo. El exiliado aprende a pesar suyo a manejar con anticipación el adiós. Toda su vida es una experiencia anticipada de la muerte. Cada vez se muere menos en casa. Nuestras casas parecen receptáculos de cuerpos agotados por el trabajo y necesitan regenerarse, gracias al sueño o la abulia del fin de semana, para estar de nuevo en marcha para el rito del trabajo. En la domus debería haber espacio para vivir cada aspecto de la cotidianidad y también para morir. La muerte en casa redefine los espacios y los tiempos. Es distinta la casa donde alguien se despide de la vida rodeado de sus seres queridos, de sus cosas y en sus lugares. Morir en casa significa percibir la profunda intimidad de la casa misma.
http://www.youtube.com/watch?v=l9MZ2_PcUH4 http://www.cancioneros.com/nc/1925/0/en-cotlliure-joan-manuel-serrat “En Cotlliure”, a la muerte en el exilio de Antonio Machado, de Joan Manuel Serrat, 1969; Ver Gondar Portasany, 1989. http://www.revistaadios.es/UserFiles/pdfs/numero93internet.pdf
MORIR EN LA BATALLA: EL EPOS
Hay quien dice que es la muerte más hermosa, heroica y deseable. Pero cuando la guerra se convierte en puro y simple exterminio, la muerte en la batalla pierde su romanticismo y la posibilidad de cobrar algún sentido en el recuerdo. Así, la muerte en la batalla ya no se puede experimentar ni narrar.
“Murieron con las botas puestas” de Raoul Wash, 1941
MORIR EN LA FÁBRICA: LA DENUNCIA
Diariamente, en los puestos de trabajo, hombres y mujeres pagan con su vida el inhumano tributo al primado del beneficio. El sentido último de morir en la fábrica radica en la introyección, como norma implícita, por parte de los trabajadores, de la filosofía de la fábrica, la lógica del beneficio a toda costa y la idea de que el trabajo vale una vida. Es obvio que siempre se requiere de los trabajadores, nunca de la empresa, la flexibilidad y que consientan la precarización ante el mercado del trabajo. Es entonces cuando la muerte del obrero/obrera es total y definitiva. La verdadera muerte blanca ha sido la muerte del trabajador y la trabajadora en tanto que portadores de alteridad y de conflictividad: una muerte no lamentada, un luto no llevado, una desaparición que cede el sitio a un trabajador o trabajadora perfectamente integrado en el sistema del capital, dispuestos a dar su vida por la fábrica, la cual ya la ha tomado desde el momento en que ha vaciado por completo su función y su figura de la vitalidad de la oposición y la lucha, el soplo vital de la denuncia y la rebelión.
http://www.archivochile.cl/Historia_de_Chile/sta-ma2/5/stamamusic00002.pdf Matanza de Santa María de Iquique, Chile, 1907; Cantata de Luis Advis, 1969; Quilapayún, 1970.
MORIR EN EL HOSPITAL: EL CUIDADO
En el momento que ingresamos en el hospital nos entregamos a sus ritmos y sus ritos. Allí el cuerpo tiene dos vías de salida: la curación y la siempre posible muerte. La lejanía del hogar comporta siempre el espectro del morir en lugares que, de nuevo, no son los propios.
http://www.ideal.es/granada/20090413/sociedad/saber-vivir-saber-morir-20090413.html “Saber vivir, saber morir: … claves para ‘El buen adiós’”. Manu Mediavilla.
MORIR EN LA CALLE: LA PUBLICIDAD
La muerte en la calle se caracteriza a menudo por la casualidad. Une la máxima publicidad (curiosos) con la máxima privacidad (son cosas suyas, el destino…). La curiosidad y el olvido es algo que fluctúa vertiginosamente en la muerte en la calle. Sólo podría recuperarse si la muerte en la calle se hace pública (de todos), se pronuncia el nombre (se identifica) y se conserva en la memoria social.
Accidentes, atentados, masacres, catástrofes… en prensa y TV: 11S, 11M, Terremotos, Tsunamis…
MORIR EN EL MAR: LA MEMORIA
Al igual que en la montaña o en lugar perdido o inexplorado, morir en el mar supone la inexistencia de un cuerpo para ser llorado o velado. Significa recaer en el círculo mágico de la naturaleza y, en cuanto tal, no suscita la memoria, facilita el olvido. Sin embargo es una labor humana el recordar. Si una naturaleza que recuerde es un sin sentido, que el ser humano olvide puede ser un delito.
Las Viudas del Mar, de Carlos Valcárcel. Muros, 1969 http://www.fotocummunity.es Ahogados, Desaparecidos… despedidas imposibles, duelos que no pueden clausurarse; ver Gondar Portasany, 1991.
MORIR EN LA RED: EL PUDOR
La escenificación de la muerte en las ondas la convierten de inmediato en ob-scena, desplaza literalmente la escena en el momento en que la elimina y finge una superposición entre ficción y realidad. En la red no sólo mueren la creatividad, la fantasía y la posibilidad de que circule la comunicación, sino que muere la memoria y se convierte el acto de la muerte en un acontecimiento impúdicamente lúdico.
http://es.wikipedia.org/wiki/Danza_de_la_Muerte http://www.dance-of-death.com/ Suicidios en directo, Videos macabros en YouTube…
MORIR EN CUALQUIER PARTE: LA RITUALIZACIÓN
Hoy se muere en todas partes y nuestra época está llena de ritos, la cuestión es su valor y su función social. Los ritos tienden hoy peligrosamente a la desacralización. El gesto que se cumple con el rito no puede ser útil ni consumible inmediatamente. Hoy se le pide al rito utilidad y eficiencia. La muerte es un acontecimiento privado y personal, sólo concierne a la colectividad como espectáculo ob-sceno.
“Descanse en Paz” http://muertepublica.wordpress.com/prisa-por-morir-2/
MORIR EN OTRO LUGAR: LA UTOPÍA
Pensar radicalmente la muerte y hacer de ella el punto central de una idea pedagógica es hoy una verdadera utopía. Se entiende una educación para la muerte que sea enteramente humana y, sobre todo, íntegramente social. En la utopía que piensa en la posibilidad de hacer de la Tierra un lugar para vivir y para morir, los hombres y las mujeres tal vez no se darían muerte ni la procurarían a los demás, sino que la considerarían como garantía para su propia creaturalidad, como apuesta por una sociedad en la que nadie deba experimentar ya su terror ni su miedo.
http://hucasme.blogspot.com.es/2011/08/la-muerte-utopica-siento-el-sonar-de.html Ver ”La muerte y su didáctica” de De la Herrán Gascón y Cortina Selva, 2006.http://muertepublica.wordpress.com/prisa-por-morir-2/
A modo de EPITAFIO, un poco de humor preventivo: video publicado por la compañía de Metro de Melbourne-Australia para concienciar a los usuarios del servicio de transporte. http://www.youtube.com/watch?v=aJfWZTqmGKg
“Dumb ways to die” (Maneras tontas de morir), canción interpretada por ‘Tangerine Kitty’
Set fire to your hair
Poke a stick at a grizzly bear
Eat medicines that’s out of date
Use your private parts as piranha bait
Dumb ways to die, so many dumb ways to die
Get your toast out with a fork
Do your own electrical work
Teach yourself how to fly
Eat a two week old unrefrigerated pie
Dumb ways to die, so many dumb ways to die
Invite a psycho-killer inside
Scratch your drug dealer’s brand new ride
Take your helmet off in outer space
Use your clothes dryer as a hiding place
Dumb ways to die, so many dumb ways to die
Keep a rattlesnake as pet
Sell both the kidneys on the internet
Eat a tube of superglue
“I wonder what’s this red button do?”
Dumb ways to die, so many dumb ways to die
Dress up like a moose during hunting season
Disturb a nest of wasps for no good reason
Stand on the edge of a train station platform
Drive around the boom gates at a level crossing
Run across the tracks between the platforms
They may not rhyme but they’re quite possibly
Dumbest ways to die
Dumbest ways to die
Dumbest ways to die
So many dumb
So many dumb ways to die
Be safe around trains. A message from Metro.
Prenderte fuego al pelo
Dar con un palo a un oso pardo
Tomar medicinas caducadas
Usar tus partes privadas como cebo para pirañas.
Maneras tontas de morir, tantas maneras tontas de morir
Sacar tu tostada con un tenedor
Hacer tú mismo un trabajo de electricidad
Aprender por tu cuenta volar
Comerte una empanada que lleva dos semanas sin refrigerar
Maneras tontas de morir, tantas maneras tontas de morir
Invitar a un asesino psicópata a entrar
Rayar el flamante nuevo coche de tu camello
Quitarte el casco en el espacio exterior
Usar tu secadora de ropa como un lugar donde esconderte
Maneras tontas de morir, tantas maneras tontas de morir
Tener una serpiente de cascabel como mascota
Vender los dos riñones por internet
Comerte un tubo de superglue
“¿Me pregunto para qué sirve este botón rojo?”
Maneras tontas de morir, tantas maneras tontas de morir
Disfrazarte de alce en temporada de caza
Molestar a un nido de avispas sin ninguna buena razón
Estar de pie en el borde del andén en la estación de tren
Conducir esquivando la barrera en un paso a nivel
Cruzar corriendo las vías entre los andenes
Puede que no rimen pero son bastante posibles
Las maneras más tontas de morir
Las maneras más tontas de morir
Las maneras más tontas de morir
Tantas tontas
Tantas maneras tontas de morir
Ponte a salvo cuando estés cerca de los trenes. Es un mensaje de Metro.
III. ‘PRANTO’: EL DUELO EN GALICIA
“En ninguna otra situación como en el duelo, el dolor producido es TOTAL: es un dolor biológico (duele el cuerpo), psicológico (duele la personalidad), social (duele la sociedad y su forma de ser), familiar (nos duele el dolor de otros) y espiritual (duele el alma). En la pérdida de un ser querido duele el pasado, el presente y especialmente el futuro. Toda la vida, en su conjunto, duele”. J. Montoya Carrasquilla, 1998 http://montedeoya.homestead.com/duelos.html
La cultura occidental sostiene la fantasía de inmortalidad. Los enfermos son apartados en los hospitales, donde se les trasplanta todo lo que no funcione y son devueltos cuando se encuentran restablecidos. Cada vez se muere menos en casa. El hospital y el tanatorio cubren fríamente y, de forma aséptica, este rito de paso. Al que se va a morir se le oculta su próximo fin, y el que se queda no puede expresar su sentimiento de aislamiento y pérdida. Pero los esfuerzos de negación de la muerte no suelen quedar impunes.
Siguiendo a Espina Barrio, A.B. (1992), los Ritos de Paso marcan los cambios en el continuo de nuestras vidas, y son los que conforman nuestra personalidad. Para Eliade, los ritos de paso tienen dos fases: en una se reconoce la “muerte” del anterior estado, y en la segunda se “resucita” a la nueva fase. Leach sigue las etapas de Van Gennep (Separación, Margen e Incorporación), y sostiene que cada una precisa de una serie de ritos que, en su conjunto, forman el rito de paso. Si los Ritos de Iniciación a la época adulta todavía se conservan, por ejemplo el matrimonio, no ocurre lo mismo con los de la muerte de nuestros allegados. Ya no se vela al muerto en casa, no se proclaman sus virtudes o defectos, ni se alienta la expresión de sentimientos que permita el trabajo de elaboración del duelo. Esto sólo ocurre en algunos lugares aislados donde perduran las costumbres saludables (Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1992). No es de extrañar que semejante represión de sentimientos opere desde el interior del organismo y, meses después, aparezca como úlcera psicosomática, sensación de falta de aire, labilidad emocional, disminución del ánimo, etc…, sin conectarlas conscientemente con la desaparición del muerto, por más que, a veces, los síntomas simulen la enfermedad del ser querido.
‘Pranto’ es el término que se emplea en gallego para designar la ritualización de la despedida del difunto, que consiste en el despliegue público de lamentaciones dedicadas al fallecido, ante su cuerpo muerto, en el momento de la despedida, y ante un auditorio -la comunidad de familiares, amigos y vecinosconmocionado y continente de las emociones de los afectados. Las diversas manifestaciones del duelo (plantos, luto, velos, abstinencia voluntaria, autoagresiones y automutilaciones, suicidio, locura…) han perdurado hasta nuestros días, al menos en las comunidades más conservadoras de sus tradiciones -como Galicia- y, sobre todo, en la población rural.
En GALICIA, las formas del duelo conservan caracteres muy arcaicos. El uso de “ facé- lo-pranto” corresponde a las mujeres presentes allegadas al muerto; en su defecto, lo harán otros parientes o plañideras asalariadas. Un despliegue de lamentos, llantos,gritos e imprecaciones al muerto, con alabanzas de sus virtudes y mensajes para el “más allá”, se recita desgarradamente desde la ventana o balcón más próximos a la puerta por donde sale el féretro, hasta el momento en que la comitiva, camino del cementerio, se deja de ver. Los lamentos se acompañan de ademanes, palmadas en la cara, balanceo del cuerpo, las manos cruzadas detrás de la cabeza y, a veces, golpear o aferrarse a la caja del difunto, arrancarse el pelo y automutilaciones diversas.
El ‘pranto’, en su forma, es un texto con una exclamación repetida (“¡Ay, meu/ miña…!”), exposición de hechos y virtudes del muerto, interrogaciones, pedidos, encargos y la reiteración obsesiva de una palabra. En su contenido, destacan:
a) posesivos y diminutivos que subrrayan la identificación con la persona amada,
b) sobrevaloración de minúsculos pormenores en cuanto a favores recibidos del muerto y al don entregado a la plañidera,
c) el carácter colectivo en la alusión y peticiones a los oyentes,
d) preguntas sobre la razón de la desgracia, y e) petición de ser heridos, morir y ser enterrados con el difunto, maldiciones y, a veces, blasfemias.
El estilo puede describirse como una especie de “melopea” o estado de trance. Tiene tres matices muy diferenciados:
1º) la auténtica emoción del llanto hecho por un familiar;
2º) la posición retórica de la mujer ajena al muerto (asalariada), afanosa de dar rienda suelta a su elocuencia;
3º) el esfuerzo por justificar la paga en la plañidera de profesión, que tiene que conmover al auditorio.
El mayor conservadurismo de la sociedad rural gallega tiene que ver con su particular sistema de valores y símbolos, que impone unas relaciones de vecindad muy intensas por la necesidad de cooperación para las labores y cosechas. En un sistema comunitario que insiste en el grupo en detrimento del individuo, tal como queda reflejado por la ritualización de fiestas patronales, carnavales y otras manifestaciones colectivas, como el duelo, la muerte se puede mirar de frente. El individuo de la sociedad industrial, en la cumbre de su afirmación, ha perdido al grupo como aliado: desprovisto de las antiguas seguridades, queda desprotegido ante la muerte, a la que teme y rechaza más que nunca; como no puede enfrentarla, sólo le cabe negarla. La advertencia “NO SE RECIBE DUELO” de las modernas esquelas constituye un símbolo del deseo de ocultamiento y privatización de lo desagradable.
Los muertos, que antiguamente se enterraban en el centro del poblado, fueron desplazados progresivamente del intercambio simbólico con el grupo, desde la intimidad doméstica hacia los cementerios periféricos; ahora, se les intenta expulsar incluso del recuerdo en las ciudades modernas donde la cremación permite su total desaparición. De la misma manera, hasta mediados del siglo XIX, al paciente terminal se le comunicaba que su fin era inminente, un descubrimiento desagradable que aprendía a sobrellevar con el respaldo del grupo. Ahora, se le “protege” contra dicho descubrimiento, dejándole en la ignorancia, y él lo acepta para no ser tratado como un moribundo. La muerte, expulsada a la clandestinidad, transcurre en un hospital y lo deseable es que ocurra de manera repentina. Por consiguiente, se suprime el duelo, cuya expresión pública se convierte en enfermedad.
Galicia, no obstante, conserva los cementerios rurales alrededor de la iglesia y rodeados de casas. Aquí, los “petos de ánimas”, los “cruceiros”, los ofrecidos, las capillas, las encomiendas, las rogativas y los aparecidos delatan la persistencia de la convivencia vivos/ muertos en la vida cotidiana; el moribundo y el difunto siempre están próximos: se impone la “muerte social” en casa, en compañía de los seres queridos, manteniendo la conciencia hasta el último instante y colaborando con ellos en las medidas para facilitar el camino hasta el “más allá” (colocación de rosarios, escapularios, imágenes y velas; Comunión en compañía de la comunidad y con el Santo Viático; plegarias y “recomendaciones del alma”...). Toda la comunidad se moviliza ante el anuncio de una muerte.
El velatorio en Galicia representa el esfuerzo del grupo por acercarse terapéuticamente al individuo que sufre, cuya casa no va a estar sola ni un momento, con tres vehículos para la normalización de las tensiones generadas por la experiencia de la muerte (Gondar Portasany, 1989):
1. Prácticas explicadoras: el auditorio intenta justificar la situación y dar a la pérdida la razón y el sentido que el afectado es incapaz de encontrar con la narración de casos similares y la atribución de la muerte a hechos o personas particulares.
2. Prácticas desviadoras de la atención: penetración masiva de la comunidad en el hogar de los afectados eximiéndoles de sus obligaciones cotidianas (“entrada”); charlas sobre la vida cotidiana y cuentos festivos, eróticos o del Más Allá (“leria”); juegos y bromas (“ falcatruadas”), y el banquete fúnebre, con el fin de combatir el aislamiento, apaciguar la tensión, reafirmar la vida y protegerse contra la enfermedad y la muerte.
3. Prácticas de desahogo: el ‘PRANTO’, para hacer frente y descargar la angustia y la agresividad propias de la frustración que genera la privación de una fuente de experiencias necesarias y gratificantes.
El objetivo del ‘pranto’ es visualizar y convertir en contemplable la dolorosa experiencia interior de la muerte. La historia del difunto, que la muerte real dejó como apagada, es desentrañada en esta muerte escénica, que habla de sus buenas acciones (dimensión de pasado) y del alcance que su pérdida va a tener para el grupo (dimensión de futuro). Es un reconocimiento de la derrota que la muerte, con su triunfo, infringe a la vida, y la frustración se hace manifiesta representándose en un despliegue de fuerzas que va desde
1) la rebelión y la descarga rabiosa inicial contra la injusticia que cometió la muerte y contra todos aquéllos que pretenden acelerar la separación (lágrimas y gritos), pasando por
2) el intento de evitar la separación acompañando al muerto en su viaje, cuando la protesta inicial resulta inútil (sonidos inarticulados, gestos desesperados, autoagresiones, desmayos, aferramiento del ataúd…), hasta
3) una cierta aceptación del hecho, cuando se cobra conciencia de que ya no queda nada a que agarrarse sino la propia oscuridad, y de que no hay medios para demorar más la separación (despedidas, saludos, encargos y encomiendas).
El afectado es protagonista en todo el proceso, y el ∫ constituye una terapia para evitar la depresión y el aislamiento, en un espacio de contención que posibilita la eliminación de la ansiedad y la recuperación del equilibrio, a través de una representación donde actores y espectadores comparten el más personal de los sucesos (el dolor por la desaparición de un ser querido y el enfrentamiento de la propia muerte), elaborando la pérdida de un modo social: el ‘pranto’ es un vibrador que tiene como caja de resonancia a la comunidad entera. Todos practican una auténtica cura: los llantos, gritos, contorsiones e invocaciones actúan como vomitivo de la tensión creciente hasta alcanzar el estado de postración que sigue y que marca el inicio de la etapa de tranquilización propia del primer período del luto. Declamando su dolor, la comunidad lo objetiva y comienza a liberarse de él. De otra manera, permanecería en estado latente impidiendo la aceptación de la nueva situación.
Los efectos del ‘pranto’ son, pues, el reequilibrio emocional y la vinculación social, tan necesaria para la situación de desvalimiento en que quedan los afectados. Ocultar la muerte y evitar el duelo equivale a cambiar una medida terapéutica por otra meramente enmascaradora cuyo coste psicológico, individual y social, no se hace esperar: la privatización del dolor y la marginación de quien lo hace público se traduce en una exacerbación de neurosis y psicosis a medida que aumenta el “progreso” y disminuye la conservación de las riquezas tradicionales. La negación de la pérdida y la represión de los sentimientos son las causas de la patología del duelo. El tratamiento debe lograr el reconocimiento de la derrota (que el afectado tome conciencia de que no es posible la recuperación) y la descarga de los sentimientos contenidos, para aliviar la tensión, hacer soportable la pérdida e iniciar los ajustes necesarios en el nuevo entorno.
El ‘pranto’ es una apología y despedida del difunto, que proclama y lamenta públicamente su pérdida. Hecho el reconocimiento, la despedida y la descarga en el momento oportuno, no queda la carga emocional latente ligada al muerto bloqueando el proceso de superación:
– la escenificación in situ de la despedida impide fantasear con su presencia posterior.
– la proclamación en tiempo pasado de sus hechos, virtudes y defectos cancela los asuntos pendientes.
– el afectado (protagonista) cuenta con un escenario terapéutico de control y contención que le aporta la comunidad constituyendo un auditorio que, por resonancia, se identifica con su dolor y le ayuda a sobrellevarlo, acompañándole desde el momento mismo de la escena traumática y compartiendo sus experiencias de la misma índole, lo cual combate la vivencia de soledad, desamparo y aislamiento, y desdramatiza el hecho traumático.
– imponiendo su presencia, el grupo ayuda a la revinculación.
– el auditorio recibe también la ayuda del protagonista: contemplando un conflicto común (el síndrome colectivo en escena) es posible la abreacción vicaria (catarsis de grupo) y el aprendizaje de la manera de confrontar la situación (perlaboración).
– para la escenificación de su conflicto, el afectado cuenta con la ayuda de otros miembros de la comunidad, que hacen las lamentaciones pertinentes cuando él se encuentra demasiado postrado, verbalizando lo que él no puede expresar (ego- auxiliares, doblaje); y esa ayuda la puede recibir de espontáneos-compañeros de grupo (familiares, amigos) o de profesionales (las plañideras, ego-auxiliares expertos) pero, en cualquier caso, le facilitan la liberación que él sólo no alcanza. Por todo ello, se puede considerar el ‘pranto’ como un psicodrama popular in situ, practicado en el contexto natural de los acontecimientos, que previene el desarrollo de cuadros patológicos de duelo, con connotaciones sociodramáticas (aborda un síndrome colectivo), que permite la catarsis grupal y el aprendizaje de roles, y obliga a la revinculación en la nueva red social.
IV. PSICODRAMA DEL DUELO
Kübler Ross (1997, 2007, 2008) ha estudiado clásicamente esta situación. Nos vamos a referir a la manera psicodramática de afrontar el duelo, que engloba y profundiza los trabajos de esta autora. Dentro de la Asociación Española de Psicodrama, ha sido muy fecunda la línea del Psicodrama Antropológico, que investiga en las raíces de la cultura con el fin de extrapolarlas a la situación actual (Filgueira Bouza, 1997, 2007; Filgueira Bouza, Carles Díes, Sánchez Marcos, Méndez Ríos y Lamas Crego, 1997; Filgueira Bouza, Varea Cascallar y González Vázquez, 1996; Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1992, 1998). El Psicodrama Antropológico intenta recuperar aquellos ritos antiguos que aporten un mayor significado a nuestras vidas y un aumento de nuestras habilidades y recursos.
En el Psicodrama del Duelo lo que se pretende es desbloquear el proceso normal de duelo que, por diferentes razones, se encuentra detenido. Tras el comentario verbal de los sentimientos, se pide al protagonista, que es el guionista de la representación, que escoja la escena que desea explorar. Generalmente es con la persona muerta. Si escoge este encuentro, la primera tarea consistirá en reconocer la separación entre él y su ser querido. El Psicodrama permite encontrarse con la persona querida, comentarle lo que le echa de menos, expresar los sentimientos contenidos y resolver los temas pendientes que nunca se hablaron. Además, el protagonista puede cambiar su rol con la persona que murió, encarnar sus sentimientos y, desde allí, comprender y aceptar la separación de sus existencias. Desde este punto, es posible la despedida, incorporando las cualidades del muerto que va a conservar en la memoria para su enriquecimiento, la reincorporación al nuevo átomo social y el restablecimiento.
Con el término “Psicodrama Focal”, nos referimos al psicodrama aplicado desde el enfoque de la psicoterapia breve y centrado en el problema. El proceso de la intervención transcurre de la siguiente manera:
1º) Se detecta el estado de bloqueo en la evolución clínica o situación vital del paciente.
2º) Se explicita la demanda de intervención.
3º) Se articula el equipo terapéutico. Es interesante que incluya al terapeuta que formula la demanda (‘derivante’) y otros profesionales relacionados o no con el caso.
No es imprescindible, aunque sí útil, que tengan formación en psicodrama. Las indicaciones sobre las intervenciones concretas serán instruidas en todo caso por el psicodramatista. La intervención puede realizarse también sin equipo, con un coterapeuta (Coterapia Psicodramática) o terapeuta único (Psicodrama Bipersonal).
4º) Se concierta la primera sesión exploratoria, sólo con el paciente (Psicodrama Individual o Bipersonal), o con los familiares que en un momento dado puedan acompañarle (Psicodrama Familiar), a poder ser con metas concretas prefijadas a partir de la información obtenida en la exposición del caso. Esta sesión suele continuarse con el tratamiento de manera inmediata, sin intervalo para una nueva cita. En este caso, la sesión exploratoria constituye en realidad la fase de caldeamiento de la sesión de tratamiento.
5º) La sesión de tratamiento consiste en una entrevista inicial exploratoria, a fin de completar la historia clínica y obtener datos para el montaje de la escena (caldeamiento). Cuando no se trata de la primera sesión, el caldeamiento se realiza con el comentario de los datos derivados de sesiones anteriores, el análisis de posibles cambios, y la búsqueda de nuevas necesidades. La escena puede ser sugerida por el paciente o preparada por el equipo terapéutico, cuando aquél no colabora o existe un interés específico por trabajar una situación concreta dentro del plan terapéutico. Es dirigida por el psicodramatista, y en ella intervienen, como ego-auxiliares, los miembros del equipo terapéutico y/o los familiares del paciente. Los ego-auxiliares trabajan siempre con las indicaciones y la ayuda (mediante doblajes) del psicodramatista, de ahí que no sea imprescindible que hayan recibido formación específica en psicodrama. Una vez trabajada la escena, el equipo, el paciente y/o los familiares comentan sobre el trabajo realizado, sus efectos y pronóstico (clausura – eco grupal). Después de los comentarios, el equipo puede hacer prescripciones o encomendar tareas al paciente y a la familia de cara a futuras sesiones o al seguimiento. Se concierta la próxima cita.
6º) Evaluación: el equipo, ya en ausencia del paciente y su familia, revisa el diagnóstico, discute la intervención, valora los resultados y formula hipótesis sobre la evolución esperable. Se recoge y registra el material de la sesión.
7º) En la primera revisión del caso tras la intervención, se contrastan los resultados y las hipótesis. Si la evolución ha sido satisfactoria (se consiguieron y se mantienen los efectos esperados), no se celebran más sesiones de tratamiento, y se procede al seguimiento convencional del paciente por su terapeuta habitual. Si la evolución no fue favorable, se valora la indicación de celebrar más sesiones de tratamiento psicodramático, o se diseñan nuevas estrategias de intervención acudiendo a otros enfoques.
En Lamas Crego y Filgueira Bouza (1992), comentábamos las reflexiones de Freud sobre los aspectos que permiten discriminar entre el Duelo y la Melancolía. Ambos cuadros muestran síntomas semejantes: “estado de ánimo profundamente doloroso, cesación del interés por el mundo exterior, pérdida de la capacidad de amar e inhibición de todas las funciones”. Sólo la pérdida del “amor propio”, con todo su cortejo de autorreproches, exclusiva de la melancolía, nos permite diferenciarla del duelo normal, un estado de profundo sufrimiento por la pérdida de un ser querido que el tiempo se encargará de ir atenuando. Para Freud, el trabajo del duelo requiere que, una vez aceptada la evidencia de la desaparición del objeto amado, procedamos al abandono, por parte de la libido, de todas las antiguas ligaduras con el mismo. Si no es aceptada esta pérdida, si no triunfa la realidad, puede aparecer una Psicosis Alucinatoria: estaríamos entonces ante el Duelo Patológico (reacción a una pérdida conocida pero no aceptada), en contraste con el Duelo Normal (reacción a una pérdida conocida y aceptada) y con la Melancolía (reacción a una pérdida inconsciente, desconocida por el sujeto). Todo duelo exige su tiempo: “lo normal es que el mandato de la realidad obtenga la victoria…, pero sólo es realizado de modo paulatino, con gran gasto de tiempo y de energía de carga, continuando mientras tanto la existencia psíquica del objeto perdido”.
En el mismo texto presentamos, refundidas, las fases del Duelo propuestas por distintos autores (Kübler-Ross, Bowlby, Weissman…):
1a CHOQUE O EMBOTAMIENTO: reacción de aturdimiento, sensación de vacío y crisis emocionales o calma paradójica al conocer la noticia. Dura entre varias horas y una semana.
2a NEGACION Y AISLAMIENTO: el sujeto no puede creer lo ocurrido (“No es posible, no es verdad”). Se aparta de su entorno.
3a IRA: descarga agresiva y reproches a las personas del entorno. Comienza a las dos o tres semanas de la pérdida. Por todas partes hay motivos de queja e irritación, intento de recuperar el objeto perdido (“¿Por qué me sucede esto a mí?”, “¿Por qué me ha dejado?”…) y, a veces, autorreproches (“¿Por qué no haría más por él?”…).
4a PACTO O REGATEO: comienza a aceptarse la desaparición, pero el sujeto busca la manera de paliar o compensar la situación por una especie de trueque con promesas, intercambios, aplazamientos… (“Unos meses más tan sólo…”, “Llevadme con él”, “Si vuelve, me comprometo a…”).
5a DEPRESION – DESORGANIZACION – DESESPERANZA: es el momento de mayor sufrimiento. Reconocida la irreversibilidad de la situación, aparece el llanto desconsolado, la pérdida de funcionalidad, desasosiego, recuerdos y sensación de proximidad del objeto perdido que, a veces, se puede llegar a alucinar. La duración es desde un mes a varios medes después de la pérdida.
6a ACEPTACION: reconocimiento de lo obvio con mayor serenidad.
7a DECATEXIS – SEPARACION – RESOLUCION: despedida y desvinculación del objeto perdido. Puede mantenerse la esperanza de la recuperación, pero a sabiendas de que no es posible.
8a RECUPERACION – RESTABLECIMIENTO: vuelta progresiva a la funcionalidad.
9a REVINCULACION: establecimiento de nuevos vínculos en el entorno. Sucintamente, todas estas etapas pueden resumirse en tres:
1a) NO: “no es verdad, no ha ocurrido”.
2a) SI PERO NO: “sí ha ocurrido, pero no lo puedo aceptar ni soportar”.
3a) SI: “sí, ha ocurrido y hay que aceptarlo y sobrevivir”.
La elaboración normal de la pérdida exige el recorrido de todas las etapas que, por término medio, suele durar aproximadamente un año. Para que el proceso transcurra sin problemas mayores, son absolutamente necesarias la fase de ira y su descarga, así como la revinculación con la realidad. La negación de la pérdida, normal en el primer período, define el duelo patológico cuando se prolonga en el tiempo más allá de lo conveniente: el intento desesperado por aferrarse a la presencia fantaseada e imposible del que se ha ido, o pretender su recuperación cuando la ausencia persiste y fuerza a la confrontación de una realidad insoportable, impiden o retrasan el trabajo del duelo en un período razonable de tiempo. Otras características del duelo patológico son la detención en alguna otra fase, la exageración de los síntomas esperados y la aparición de conductas desviadas que ponen en peligro la salud física del afectado (imprudencias, intentos de suicidio…). La vivencia de soledad, desamparo y vacío irrellenable por la pérdida de una figura sentida como insustituible determina esa fijación, bloqueando al individuo en todas sus actividades. El sentimiento de abandono injustificado e incomprensible despierta una carga agresiva de ira y rencor hacia el entorno y hacia el difunto que no dio oportunidad para hacer balance de la relación y prepararse para prescindir de ella, sobre todo cuando la muerte se produce de manera súbita. La falta de una despedida consciente y anticipada deja en el aire un buen número de asuntos pendientes: todo lo que se hubiera querido hacer y nunca se hizo con el difunto mientras vivía. La negación de la pérdida y la represión de los sentimientos son las causas de la patología del duelo.
El tratamiento debe lograr el reconocimiento de la derrota, que el afectado tome conciencia de que no es posible la recuperación, y la descarga de los sentimientos contenidos para aliviar la tensión, hacer soportable la pérdida e iniciar los ajustes necesarios en el nuevo entorno. Tiene cuatro cometidos básicos:
1º) Impedir la represión: obligar a recordar y revivir los acontecimientos.
2º) Apoyo emocional: compensar el desvalimiento.
3º) Asistencia social: aprendizaje de habilidades para afrontar los problemas de la vida cotidiana.
4o) Reconstrucción: establecimiento de nuevos vínculos. La metodología psicodramática pone a disposición de este proceso recursos especialmente valiosos para articular el trabajo terapéutico del duelo: traer al difunto al escenario y todas las figuras-clave del átomo social del afectado relacionadas con la situación, así como objetos significativos vinculados al fallecido (su cuerpo, el ataúd, ropa y efectos personales, fotografías, cartas…), permite realizar la descarga, la despedida y la cancelación de asuntos pendientes, elaborando la relación y facilitando desde ese momento la revinculación con el entorno.
El proceso terapéutico transcurre también en etapas:
DIMENSION DE PASADO
1º Toma de conciencia y reconocimiento de la muerte (inminente o ya acaecida).
2º Cancelación de asuntos pendientes.
DIMENSION DE PRESENTE
3º Despedida.
4º Descarga emocional de las vivencias contenidas.
DIMENSION DE FUTURO
5º Búsqueda de apoyos externos en el entorno, parcial y potencialmente sustitutivos de la figura perdida que, aún sin compensar la pérdida, pueden hacerla soportable.
6º Revinculación y vuelta al mundo real.
Conclusiones:
– El psicodrama se muestra como una forma funcional de recuperar los ritos perdidos.
– Sirve para desbloquear situaciones interrumpidas de duelo.
– Es complementario de otras terapéuticas como la psicofarmacológica y la individual.
– Se puede realizar en los momentos de crisis, como, por ejemplo, durante el internamiento psiquiátrico, o durante el proceso terapéutico en consultas externas.
– Por sus características, puede ser un instrumento preferente para la adquisición de las habilidades necesarias para realizar una Psicoterapia de Duelo.
– Aunque la mayor parte de los ejemplos sean individuales, puede utilizarse en familia o en grupo (Espina Barrio, 1993; Filgueira Bouza, 1989, 1990, 1995, 1999, 2001; Filgueira Bouza y Espina Barrio, 1997, 1999, 2000).
– Desde nuestra experiencia, hemos elaborado un programa sencillo para que los equipos de Atención Primaria puedan desbloquear situaciones de duelo irresueltas. Es un programa de prevención, más que de intervención terapéutica. Si su aplicación no da resultado, entonces conviene seguir con una intervención especializada. En los Anexos, se facilitan esquemas con pautas básicas para el manejo de los procesos de duelo.
V. RITOS POPULARES Y GRUPOS TERAPEUTICOS: LA ‘CURACION RITUAL’
En trabajos anteriores (Filgueira Bouza, 1996, 1997), retomábamos la vieja idea que concibe a los grupos terapéuticos como un movimiento religioso, en cuyo seno se articulan ritos de iniciación y de paso, donde se crean mitos, que son susceptibles de un funcionamiento según el modelo de la secta, y nos enfrentan con el solapamiento Ciencia- Arte-Magia-Religión y con la polaridad Gurú-Terapeuta.
En otros trabajos (Filgueira Bouza, 1993a, 1993b), remitíamos los modernos métodos de psicoterapia de grupo a sus equivalentes históricos, vistos en ritos sagrados y prácticas supersticiosas que han perdurado hasta nuestros días. El mecanismo de acción psicoterapéutico básico lo entendíamos ya contenido en las remotas ceremonias chamanísticas, destinadas a la liberación de los espíritus malignos, con consumo de drogas, música rítmica y danzas frenéticas hasta el paroxismo, dirigidas por el chamán, un hombre-médico sabio e inspirado, que hace incursiones en el reino de los espíritus, pronuncia palabras mágicas y hace sacrificios. El individuo enfermo, consciente de ser objeto de un maleficio, está íntimamente persuadido por las más solemnes creencias y tradiciones de su grupo, de tal manera que sólo pueden salvarle -o condenarle – los ritos sagrados donde participan todos los miembros de la comunidad, la figura del chamán y sus fórmulas.
“No hay razones para dudar -dice Levi-Strauss (1980)- de la eficiencia de ciertas prácticas mágicas… la eficacia de la magia implica la creencia en la magia,… que… se presenta en tres aspectos complementarios: … (1) la creencia del hechicero en la eficacia de sus tecnicas; … (2) la del enfermo que aquel cuida o de la victima que persigue, en el poder del hechicero mismo; … (3) la confianza y las exigencias de la opinion colectiva, que forman a cada instante una especie de campo de gravitacion en cuyo seno se definen y se situan las relaciones entre el brujo y aquellos que el hechiza”.
El reconocimiento del grupo social ocupa un papel fundamental a la hora de investir al terapeuta de poder curativo. El ejemplo citado por Levi-Strauss (1980) ilustra muy bien este punto. Se trata de la autobiografía de un individuo perteneciente a antiguos pobladores de Canadá. Quesalid, que no creía en el poder de los brujos o shamanes, decide introducirse en su grupo para desenmascararlos. Estos le explican todas sus tácticas, destinadas claramente a engañar al público por diversos métodos. Consistía la técnica más utilizada en escupir un plumón ensangrentado en determinado momento del rito, presentándolo como la enfermedad que aquejaba al paciente y que el shamán ha conseguido expulsar. Pero Quesalid vive en un grupo social, y éste lo etiqueta ya como shamán. Comienzan a llamarle para practicar curaciones que, para su sorpresa, resuelve con éxito con la técnica del plumón ensangrentado. La gente le considera un gran shamán. Sigue viendo escépticamente sus logros, pero comienza a matizar sus afirmaciones. El contacto y la competición con otros brujos, en la que su técnica obtiene mejores resultados, le hacen plantearse que son los métodos de los otros los realmente falsos y engañosos, mientras que los suyos presentan una mayor eficacia real. Al tiempo su victoria frente a toda otra “escuela” de shamanes le confiere una enorme relevancia social. “Quesalid no se convirtio en un gran hechicero porque curaba a sus enfermos, sino que sanaba a sus enfermos porque se habia convertido en un gran hechicero”.
No disponemos en este relato de valoraciones subjetivas de los brujos acerca de dónde reside realmente su poder curativo. Parece claro que el escenario físico, pese a parecerle a Quesalid destinado al engaño, acaba por ser un elemento esencial. Los elementos que lo componen pueden variar, pero el curador se rodea siempre de elementos que simbolizan el poder del que la sociedad le ha investido. Símbolos religiosos, hierbas o sustancias poseedoras de propiedades sanadoras, son el marco frecuente en el que se realizan los ritos de las medicinas tradicionales. También cumplirían esta función los títulos y diplomas colgados en las paredes de un representante de la medicina “oficial”. El escenario físico tiene una simbología que hace referencia al contexto cultural en el que se inscribe.
Resulta fácil extrapolar de estas ceremonias los elementos comunes a los grupos terapéuticos: el poder atribuído a la palabra o el gesto, el prestigio de una figura carismática, la sugestibilidad del paciente y el efecto grupal sobre el comportamiento de los individuos. De hecho, las investigaciones sobre los mecanismos y efectos de la psicoterapia señalan como agentes curativos, más que hacia los factores específicos del tratamiento (ingredientes activos: técnicas de cambio), hacia factores inespecíficos, como las características personales del terapeuta y del paciente, variables del escenario terapéutico, credibilidad del tratamiento, carisma o prestigio del terapeuta, atención, sugestión, persuasión, expectativa de cura, demanda de mejoría, deseabilidad social…, variables que permanecen asociadas con el fenómeno ‘placebo’ y plantean una probable equivalencia en eficacia entre las actuales terapias y las prácticas ritualísticas de cura por la fe.
La medicina clásica grecolatina introdujo la dimensión artística en la psicoterapia, por la utilización terapéutica del teatro para la liberación catártica de las emociones alteradoras (Aristóteles), y por su reflexión en torno al valor de las expresiones verbales y el poder de las palabras sugestivas (Homero, fórmulas de los oráculos, Platón, Aristóteles, sofistas), que impulsa fuertemente la terapéutica por la palabra. Con el tiempo, la introducción del arte en el terreno terapéutico abriría el debate sobre el efecto que ejerce el estilo de los terapeutas en la aplicación de las técnicas, particularmente cuando éstas (magnetismo, hipnosis, interpretaciones, dramatizaciones, directividad, experiencias-cumbre…) y aquéllos (Mesmer, Charcot, Freud, Moreno, Rosen, Rogers, Whitaker, Selvini…), por su espectacularidad, evocan de nuevo el poder de la sugestión en la especial genialidad, carisma, saber o dotes intuitivas atribuídas al terapeuta.
En otro trabajo (Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1998), reflexionábamos sobre las implicaciones terapéuticas de diferentes tipos de relaciones, escenas y escenarios. Allí explicábamos cómo la relación espectacular en los escenarios públicos, donde un actor se exhibe ante la mirada de los espectadores, ejerciendo sobre éstos un efecto de fascinación, se transforma en una relación ritual (estética o sagrada) por un proceso de privatización de lo colectivo, cuando el cuerpo que se exhibe se recubre simbólicamente y se manifiesta como portador de un determinado sentido, evocando los contenidos íntimos (escenas privadas) del espectador, esto es, actuando de mediador, y provocando un efecto de acercamiento y fusión, entre el observador- concelebrante y el sentido transcendente al cual apunta. Se entendía éste como un proceso de sacralización del espectáculo que conduce al rito: en el rito o la ceremonia religiosa, el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el mediador de una relación entre el fiel y la divinidad, que se anula en aras de una intimidad sagrada, facilitando la fusión entre el creyente y la divinidad en la experiencia de lo sagrado. Por fin, la implicación compartida en un ritual que favoreciere la elaboración de los contenidos íntimos y el aprendizaje de modelos marcaría la relación terapéutica: sustituyamos la pantalla, el escenario o el templo por el despacho o la sala de terapia; el actor o el sacerdote, por el terapeuta; los espectadores o la congregación de fieles, por el grupo de pacientes; la obra teatral o las oraciones, por la discusión o el trabajo grupal… Ya tenemos el espectáculo ritualizado en psicoterapia de grupo. La metáfora queda particularmente ajustada si pensamos en las escenificaciones psicodramáticas, las terapias corporales (música, danza, relajación, masaje, yoga…), los grupos de control mental y meditación, o el manejo de la coreografía familiar…, por poner sólo algunos ejemplos, auténticas ceremonias con connotaciones artísticas y rituales, diseñadas para el efecto terapéutico.
El arte y la relación estética constituyen la manifestación moderna de lo sagrado, e invitan a una aproximación en términos de ritual. De hecho, el teatro nace como una ceremonia religiosa: en el teatro griego, el lugar de la representación es un lugar sagrado a donde van a bajar los dioses y, durante mucho tiempo, el teatro tiene contenidos predominantemente religiosos (Autos Sacramentales, Danzas de la Muerte…). El arte y los artistas reciben atributos mágicos de fusión íntima con la divinidad, capacidad innovadora y recreación de la naturaleza. De la misma manera, el grupo terapéutico invita a la práctica de un ritual religioso (ritos de iniciación y de paso) y el terapeuta -como el gurú, el sacerdote o el chamánes investido de atributos divinos (omnipotencia, omniscencia, experto/maestro en experiencias, re- formulación y re-creación de la experiencia íntima…), cuya efectividad está mediatizada por la fe consensuada que un grupo de pacientes deposita en su figura. Los grupos pueden considerarse como una moderna religión, una ‘religión civil’.
Salvador Giner acude al concepto histórico de ‘religion civil’ (Rousseau) para referirse al “proceso de sacralización de ciertos rasgos de la vida comunitaria, a través de rituales públicos, liturgias cívicas o políticas y piedades populares, encaminadas a conferir poder y a reforzar la identidad y el orden en una colectividad socialmente heterogénea, atribuyéndole transcendencia mediante la dotación de carga numinosa a sus símbolos mundanos o sobrenaturales, así como de carga ética a u historia”. Esta religión civil, “se preconiza cuando la religión sobrenatural no es capaz por sí sola de resolver los problemas de orden y gobernabilidad que exigen ciertas ‘politeyas’ complejas”. Es distinta de lo que Díaz Salazar llama ‘religion vacia’, que es una religión de contenido desconocido (personas que se dicen religiosas sin practicar los rituales correspondientes), y del ‘vacio de religion’, o la ausencia de religión propia de los agnósticos y ateos (Díaz Salazar, Giner y Velasco, 1994).
Lo analizábamos más extensamente en un trabajo anterior (Filgueira Bouza, Carles Díes, Sánchez Marcos, Méndez Ríos y Lamas Crego, 1997): en la base de cualquier asociación existe una fuerza agregativa o matriz común que sirve de soporte a la situación de “estar-con”, y que guarda paralelismos con la religión, en la medida en que las relaciones entre el individuo y sus semejantes constituyen los fenómenos religiosos más puros en el sentido convencional del término (‘religare’, en latín, unir). El mundo se configura sobre la multiplicación de fenómenos religiosos que, por sedimentaciones sucesivas, constituyen la concatenación existencial, determinando la representación de “estar en el mundo” y su puesta en escena. La característica esencial de la religión es la transcendencia, pudiendo ésta referirse al más allá o situarse en un lugar más inminente: la comunidad que transciende a los individuos. La perduración de toda sociedad que transciende a sus miembros queda garantizada por la propensión a asociarse, un cemento que tiene su origen en el sentimiento compartido, constituyendo un mundo de costumbres y rituales aceptados que se despliegan en espacios reservados a tal fin. Cada pequeño grupo rinde culto a sus particulares ‘dioses locales’. Los dioses, mitos y prácticas rituales simbolizan los principales valores y relaciones sociales, entrando en juego de manera especial cuando está en riesgo el mantenimiento del sistema para mitigar conflictos en las relaciones existentes. Así, la religión, por aquietar temores personales, infundir confianza y animar al individuo a seguir adelante, facilita la realización de la tarea de la sociedad. El pequeño grupo constituye una red mística que restaura la eficacia simbólica, haciendo resurgir lo cultural en la vida social. Así, las épocas de masas reposan sobre la concatenación de grupos que funcionan según el modelo de la secta. La secta era allí definida como un pequeño grupo o comunidad local cuyo funcionamiento presenta las siguientes características básicas:
– La PROXIMIDAD entre los miembros, que se inscriben en un conjunto más amplio.
– La importancia otorgada al PRESENTE y la revitalización del porvenir, que privilegia el aspecto ‘instituyente’ sobre lo instituído, y la fuerza siempre renovada del estar- juntos, haciendo innecesaria una organización institucional visible porque basta con sentirse parte de la comunión invisible de creyentes.
– RESPONSABILIDAD compartida, que relativiza el aparato burocrático: “todo es asunto de todos”, cada cual es indispensable en la vida del grupo, responsable de todos y cada uno; los eventuales jefes carismáticos o gurús son frágiles, pues su poder no reposa sobre una competencia racional o tradición sacerdotal.
– PARTICIPACION colectiva en la empresa común, que genera conformidad y CONFORMISMO.
– El grupo goza, por todo ello, de un DINAMISMO constante.
Tanto como en este espíritu religioso (tendencia natural al vínculo entre individuos), continuábamos, reposan los grupos sobre el localismo (vínculo con el territorio o relación con el entorno natural compartido). Los individuos que comparten un territorio (real o simbólico) se relacionan con dicho espacio y organizan su vida en torno a mitos comunes que estructuran una memoria colectiva fundacional generadora de cultura, la cual asegura la transcendencia de la comunidad que participa en ese espacio. El suelo es la constante territorial de la dimensión religiosa porque da nacimiento, permite el crecimiento y en él mueren las agregaciones sociales y sus sublimaciones simbólicas. Adheriéndose a un lugar (un punto de anclaje) y creando historias comunes, los grupos aseguran su estabilidad, se transforman y se adaptan, garantizan el mecanismo de pertenencia. Es necesario, no obstante, participar del espíritu colectivo, esto es, aceptar los mitos y practicar los ritos sancionados para ese territorio. El mito, siguiendo a Levi-Strauss (1980), es el instrumento capital para la construcción del sistema de significaciones que organiza y constituye una cultura, pues genera la red de sentidos que permite a una colectividad reconocerse, formular y asumir sus propias reglas de juego. Su tarea consiste en construir el relato de los orígenes, proyectando a un tiempo iniciático (pasado originario) el caos que amenaza el presente cotidiano (tiempo concreto), exorcizándolo allí por la instauración de una constelación de actos fundadores (gestos heroicos) que le dan sentido y lo hacen humanamente asumible. Articula, pues, el relato fundador a partir del cual los sucesos singulares que viven los individuos de una cultura pueden narrativizarse y ser reconocidos como portadores de sentido (Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1992).
De manera afín, el relato terapéutico se revela como un escenario dotado de un plano simbólico donde el sujeto, a través de metáforas espaciales (desplazamiento, viaje) y dramáticas (conflicto, lucha), elabora sus conflictos interiores y, en condiciones idóneas, accede a determinadas iluminaciones (insight): se trata del viaje dramático del héroe por un universo más o menos fantástico, la historia narrada de una serie de acontecimientos que afectan a un grupo de personajes, con una trama en la que unos y otros se ligan en términos de conflicto, dirigida a un lector que se reconoce en ese conflicto o, también cabe decir, un lector cuyo inconsciente reconoce en el relato la metáfora de sus conflictos (Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1998).
La narrativa construye un sistema de significaciones a partir de las cuales el sujeto puede reconocer el sentido de su experiencia cotidiana y elaborar sus conflictos en un plano simbólico. Pero es necesario para ello que el relato adquiera una dimensión temporal: tener un desenlace sometido a una cierta demora que permita la escenificación del deseo haciendo posible que cristalicen los actos y dotándoles de sentido (Lamas Crego y Filgueira Bouza, 1998). En esta línea, algunas corrientes terapéuticas recientes, defienden, como objetivo de la psicoterapia, la modificación y re-construcción del relato del paciente sobre su propia historia.
Si el mito es un relato o narración que refiere sucesos protohistóricos en el intento de dar sentido a la condición humana sobre la tierra, vinculando lo sagrado extratemporal con la historia real, para Fierro Bardaji (1984), el rito es el momento oportuno de recitación del mito y lo que hace posible su perduración. Es la acción y reacción del hombre ante lo sagrado. Los ritos son ceremonias consistentes en secuencias de acción reguladas, sometidas a normas y establecidas por una tradición; constituyen además gestos eficaces que siempre surten el efecto pretendido.
Los ritos pueden clasificarse, para este autor, en algunos tipos principales:
1) De purificación (limpieza).
2) De sangre (fuerza).
3) De tránsito o pasaje (ciclos vitales).
4) Funerarios.
5) De iniciación a los misterios.
6) Exorcismos (expulsión de malos espíritus).
7) Relativos a la naturaleza (siembra, recolección…).
8) De consagración (de reyes, templos, sacerdotes…).
9) De conmemoración.
10) De acción de gracias.
11) De expiación.
Existen además espacios sagrados que constituyen el emplazamiento de los ritos. Como la fiesta es el tiempo sagrado (ocasión temporal de los ritos), el templo es el espacio sagrado, ya sea por naturaleza o por obra y consagración del hombre. Así pues, el mito formula las reglas del juego; el rito es su puesta en escena. Todo ello ocurre en un determinado espacio, vinculando a los presentes por la adherencia a unas normas, con repercusiones sobre la dinámica de la integración, y sobre la evolución individual y colectiva. Desde este marco, intentamos articular los mitos y las fórmulas rituales que los grupos crean a lo largo de su historia vital en sus propios espacios reservados:
I. Ritos de Iniciación Fundacionales.
Representan el Mito del Nacimiento, contenido en el marco y el contrato terapéutico, que define a los participantes como miembros de un determinado grupo, el cual tendrá un devenir histórico como un ser vivo integral con una empresa transcendente, les otorga un sentido ‘misterioso’ e intransferible de identidad y pertenencia, invita al consenso y a una cierta uniformidad, tiende a crear un clima de intolerancia frente a la discrepancia y lo ajeno grupal, y prescribe la eventual confianza y dependencia de una figura que ya ha pasado por esa experiencia: el terapeuta. Un cúmulo de creencias, como puede apreciarse, de aroma indudablemente sectario, sin cuestionar no obstante por ello su legitimidad. Se fundamentan sobre tres principios básicos:
1º) La articulación de normas de funcionamiento (autoridad implícita del terapeuta, participación, implicación íntima en el intercambio de experiencias…) y objetivos comunes (exorcizar el pasado, expulsar escorias, vivir el presente, madurar juntos, construir el futuro, curación…), que involucra a los individuos en una tarea común.
2º) La confidencialidad o secreto grupal, que define lo que es propiedad exclusiva del grupo.
3º) El principio de restitución, que determina las devoluciones prescriptivas a los compañeros cuando se viola la ley del secreto o se constatan acontecimientos externos que afectan a la vida del grupo. Los ritos grupales iniciáticos básicos consisten en ilustraciones de introducción al método (sillas en semicírculo, rondas grupales, espacio escénico…), ejercicios vinculantes para la creación de relaciones (autopresentación, exploraciones sociométricas…), y juegos movilizadores para la desactivación de las defensas, corazas aislantes individualizadoras (simbolizaciones del nacimiento, construcción de imágenes grupales…).
II. Ritos de Paso. Representan el Mito de la Transformación (o Transfiguración): todo grupo nace, crece y desaparece -como un individuo- atravesando una serie de etapas en su desarrollo que implica experiencias específicas, escenas grupales que construirán su historia vital. Es necesario pasar por estas etapas y experiencias para lograr el objetivo grupal: el cambio de los individuos y el tránsito a una vida mejor. Y este cambio no se producirá sin esfuerzo, compromiso y sufrimiento (aunque también existirán experiencias gratas). Cada una de estas etapas se caracteriza por una dinámica interactiva distinta y exige la elaboración de contenidos peculiares:
1a) Dependencia del Terapeuta (caos, incertidumbre y ansiedad; búsqueda de un lugar y de las normas). Infancia del grupo. Mitos: historias de soledad y desamparo. Ritos: escenas de rechazo y exposición.
2a) Contradependencia (primeras coaliciones; lucha por el poder; seguridad; consolidación de normas y límites para los intercambios). Adolescencia del grupo. Mitos: “la unión hace la fuerza”, “el jefe no siempre tiene la razón”… Ritos: escenas de apareamiento, ‘pandilla’ y rebelión contra las figuras de poder.
3a) Interdependencia y Encantamiento Grupal (colaboración y buena comunicación; minimización de las dificultades; sentimiento grupal de omnipotencia; progresos hacia la madurez en condiciones favorables). Etapa juvenil. Mitos: “somos invencibles”, “somos inseparables”, “todos nos queremos”, “el grupo puede con todo”... Ritos: escenas lúdicas, eufóricas, alegres y altruistas; sexualidad; movilizaciones hacia la integración y uniformidad.
4a) Escisión (ausencias y abandonos; desencanto, agresividad y huída; muerte del grupo en condiciones desfavorables; acceso a la emancipación en condiciones favorables). Transición a la edad adulta o a la muerte. Mitos: “no nos quieren”, historias de abandono. Ritos: escenas de agresión, pérdida, muerte y duelo.
5a) Acuerdo e Intimidad (reflexión, toma de conciencia, evaluación, balance, despedidas y acceso al funcionamiento autónomo). Madurez. Mitos: sobre la transcendencia, la autorrealización y el tránsito a una vida mejor. Ritos: peticiones, devoluciones y proyectos.
La implicación en estos ritos determina el estatus sociométrico (líderes, islas, miembros de coaliciones…) y evolutivo (dependencia, emancipación…) de cada individuo dentro de los ciclos vitales del grupo, así como el nivel madurativo grupal: en la emergencia, representación y elaboración resolutiva de las sucesivas latencias grupales (contenidos compartidos específicos de cada etapa), realizada por los distintos participantes a través de las latencias individuales (aportación personal a los contenidos colectivos), se puede ver una correspondencia con el sacramento de la penitencia que sigue a la confesión, en la medida en que configura un conjunto de prescripciones que aportan alivio (abreacción catártica), refuerzan la condición de miembro de la congregación por el cumplimiento de los compromisos grupales contraídos, y restablecen el equilibrio individual y la armonía grupal, avalando el acceso a estadíos superiores.
Este restablecimiento es posible por la función que, según Van Gennep (1969), cumplen los ritos de paso, consistente en reducir los daños de las perturbaciones en la vida individual y social derivadas de los cambios en las relaciones tradicionales, en tres etapas sucesivas, que coinciden exactamente con las del ritual terapéutico popular de la ‘sabia’ gallega:
1a) separación del antiguo orden de cosas o de la condición social previa;
2a) período de transición; e
3a) incorporación a una nueva condición. ¿Cabe una mejor definición de la psicoterapia?.
Desde nuestra óptica, los ritos antropológicos (el Duelo, el Carnaval, las procesiones de Pascua, las peregrinaciones a santuarios, romerías, fiestas, las hogueras de San Juan…) se pueden considerar -ya lo hemos defendido reiteradamente- como un Sociodrama popular, terapéutico para el individuo y el grupo, pues:
– contienen elementos dramáticos y de grupo: la puesta en escena de un síndrome colectivo (temores, tensiones, deseos, frustraciones, enfermedades, conflictos… vividos más o menos aisladamente en el contexto de la comunidad), el cual es compartido desdramatizando el impacto de las experiencias adversas a nivel individual.
– se espera la participación activa en el ritual, no debiendo existir espectadores, para que la experiencia se viva en autenticidad y surta el mayor efecto.
– prescriben fórmulas y comportamientos específicos para la expulsión del malestar individual, procurando alivio (abreacción). – fomentan la integración grupal, mediante roles y funciones que canalizan las tensiones surgidas en la conviencia cotidiana (habilidades sociales).
– enseñan modelos para el enfrentamiento de los diversos acontecimientos vitales (pedagogía de roles).
ANEXOS
Entre los profesionales sanitarios, hay un elevado índice de negación del enfrentamiento de la muerte. Aprender a elaborar las pérdidas y renuncias parciales previas, facilita la aceptación final, y el manejo más eficaz de las situaciones de tránsito (personales y profesionales).
EN LOS PROCESOS DE ENFERMEDAD, MUERTE Y DUELO, SE REQUIERE:
APOYO A FAMILIARES/AMIGOS
Psicoeducación: información sobre manejo de Pacientes Terminales, sobre el cuadro clínico del Duelo y sobre el tratamiento del Duelo.
Tratamiento del Duelo.
APOYO A PERSONAL SANITARIO
Psicoeducación: información sobre manejo de Pacientes Terminales, sobre el cuadro clínico del Duelo y sobre el tratamiento del Duelo.
Elaboración de las actitudes ante la enfermedad y la muerte; enfrentamiento de la propia muerte, de la muerte de seres queridos, de la muerte de los pacientes.
Tratamiento del Duelo, si procede.
Manejo de las Relaciones de Equipo.
SEMINARIO SOBRE LA MUERTE
Pablo Población Knappe. ITGP-Madrid, 1994.
TALLERES (P. Población. “Seminario sobre la Muerte”. ITGP-Madrid, 1994)
1. Reflexión sobre la enfermedad y la muerte (Cuestionario 0):
1º) Escribir tres situaciones conflictivas en la relación con pacientes terminales,
indicando la dificultad emocional y técnica (alta-media-baja) que cada una plantea.
2º) Escoger pareja y hablar de esas situaciones.
3º) Puesta en común sobre los contenidos y la experiencia de hablar de la muerte.
(Cuestionario 1).
2. La propia muerte:
1º) Por parejas, uno muere y otro le acompaña, en dramatizaciones espontáneas
separadas, haciéndose las siguientes preguntas: ¿de qué mueres?, ¿sientes
dolor?, ¿qué ideas, recuerdos, sentimientos evocas?, ¿qué sientes frente a
tu acompañante?, ¿qué siente el acompañante frente al moribundo?, en tres
momentos: agonía, muerte y nueva oportunidad.
2º) Cambio de Roles y repetición del ejercicio.
3º) Puesta en común. (Cuestionario 2).
3. La muerte de un ser querido:
1º) Por parejas, en dramatizaciones espontáneas separadas, uno cierra los ojos
junto al muerto para imaginar a la persona en quien ha pensado que muere: ¿cómo
está?, ¿qué le ha pasado?, dejándose llevar por los sentimientos, permitiendo la
descarga y ventilación, facilitando la despedida.
2º) La otra mitad del grupo escoge a “su muerto” y repite el ejercicio.
3º) Puesta en común. (Cuestinario 3).
4. Ayudando a una buena muerte:
1º) Formación de subgrupos con un coordinador en cada uno que recoja
propuestas de trabajo sobre casos de pacientes terminales.
2º) Elección sociométrica de tema, protagonista y ego-auxiliares (una escena por
subgrupo).
3º) Role-playing con multiplicación dramática, doblaje, cambio de roles…, para el
modelado del rol profesional y el desvelamiento de las escenas internas implicadas.
4º) Eco grupal. (Cuestionario 4).
PUESTA EN COMÚN PROCESAMIENTO TÉCNICO DE LOS TALLERES DISCUSIÓN
PROGRAMA PARA EL AFRONTAMIENTO DEL DUELO (J.A. ESPINA BARRIO, 1997) ACCIONES
EFECTOS
1. Comentar lo que echa de menos a la persona querida
– Facilita el reconocimiento de la ausencia
– Expresa emociones reprimidas
2. Informarle de lo que ha sucedido desde que no está
– Reconoce la pérdida
– Mejora su aceptación
– Conecta al deudo con su átomo social
3. Recogida del legado o hacer algunas
cosas como las haría la persona perdida
– Interioriza el dolor
– Mejora el self con las aportaciones del otro
PROGRAMA PARA MANEJO DEL DUELO EN ATENCIÓN PRIMARIA
SANTIAGO LAGO CANZOBRE. U.S.M. CARANZA. FERROL (LA CORUÑA).
Revisado por M.S. Filgueira Bouza.
EL DUELO 1
EL DUELO NORMAL:
+ PARTE INEVITABLE DE LA VIDA.
+ RESPUESTA EMOCIONAL A LA PÉRDIDA SIGNIFICATIVA QUE OCASIONA UN AUMENTO DE LA MORTALIDAD Y MORBILIDAD ENTRE QUIENES LA PADECEN.
CARACTERÍSTICAS (LINDEMAN 1944):
– MALESTAR CORPORAL.
-PREOCUPACIÓN CENTRADA EN LA IMAGEN DEL MUERTO.
– CULPA.
– ENOJO.
– PÉRDIDA DE PATRONES DE CONDUCTA.
CURSO (PARKES 1965, 1972):
De Horas a Días:
– SHOCK E INCREDULIDAD.
De Semanas a 6 Meses:
– ANGUSTIA, DOLOR ANSIOSO, PERÍODOS DE ENTUMECIMIENTO, SUEÑO ESCASO, MOVIMIENTOS DE INQUIETUD Y LLANTO.
– PREOCUPACIÓN POR PENSAMIENTOS DEL FALLECIDO.
– BÚSQUEDA EN LUGARES DE PÉRDIDA, ACUDE AL CEMENTERIO.
– IDENTIFICACIONES ERRÓNEAS CON EL FALLECIDO E INCLUSO ALUCINACIONES SOBRE ÉSTE.
– NEGACIÓN DE LA PÉRDIDA Y RECHAZO A LOS LUGARES DE CONVIVENCIA.
– GUARDA ALGUNOS EFECTOS PERSONALES Y TIRA OTROS.
– SE HACEN PLANES PARA MITIGAR LA PÉRDIDA (CREENCIAS FILOSÓFICAS Y/O RELIGIOSAS).
– RABIA (IRRITABILIDAD, INQUIETUD, AMARGURA):
* CON AMIGOS (“NO ENTIENDEN SU CORAZÓN ROTO”).
* ACUSA A LOS MÉDICOS POR MALA ATENCIÓN.
* SE REPROCHA A SÍ MISMO NO HABER HECHO MAS.
– PÉRDIDA DE AMIGOS Y APOYO SOCIAL; RETRAIMIENTO, AUNQUE LA SOLEDAD ES INSOPORTABLE.
De 6 Meses a 1 Año:
– SE ABANDONAN IDENTIFICACIONES CON EL MUERTO Y SE ESTABLECE UNA NUEVA IDENTIDAD.
– PRESIONES ECONÓMICAS Y SOCIALES OBLIGAN A REORIENTACIÓN DEL PASADO FRENTE AL FUTURO.
– EL DEUDO TOMA LOS PAPELES DEL FALLECIDO O UN SUSTITUTO.
– SE ACEPTA LA REALIDAD E IRREVERSIBILIDAD DE LA PÉRDIDA.
VARIABLES MODULADORAS:
+ LA INTENSIDAD DEL DUELO DEPENDE DE LA INTENSIDAD, LA SEGURIDAD Y LA CONFIANZA DE LA RELACIÓN.
+ TAMBIEN INFLUYE: SEXO Y EDAD DE LOS DEUDOS, OPORTUNIDAD/INOPORTUNIDAD DE LA PÉRDIDA, GANANCIA SECUNDARIA, PREPARACIÓN PARA LA MUERTE, OTRAS CRISIS CONCURRENTES, TENDENCIAS AL DOLOR, APOYO FAMILIAR.
+ UN RECUERDO REPETITIVO DE CIRCUNSTANCIAS DE LA MUERTE SUGIERE UN ESFUERZO DE ACEPTAR LA PÉRDIDA
+ PRONÓSTICO: ASPECTOS POSITIVOS SIN DESVIRTUAR.
EL DUELO 2
EL DUELO PATOLÓGICO:
– EXPRESIÓN DEL DUELO DISTORSIONADA Y PROLONGADA.
– MARCADA HIPERACTIVIDAD.
– RELACIONES ALTERADAS CON FAMILIARES Y AMIGOS.
– ECONOMÍAS ABSURDAS.
– INCAPACIDAD PARA ACEPTAR LA PÉRDIDA.
– ENOJO EXCESIVO.
– IDENTIFICACIÓN CON EL MUERTO.
– DEPRESIÓN AGITADA.
– SUICIDIO.
(RAPHAEL 1975: ALGUNOS ASPECTOS SE EXAGERAN Y OTROS SON PRACTICAMENTE INEXISTENTES).
REPERCUSIONES PSICOLÓGICAS QUE MOTIVAN LA CONSULTA:
1.- NERVIOSISMO.
2.- INSOMNIO.
3.- AUMENTO DE LA INGESTA DE MEDICAMENTOS.
4.- DEPRESIÓN.
5.- PÉRDIDA DE PESO.
6.- ANOREXIA.
7.- SENTIMIENTO DE PÁNICO.
8.- INCREMENTO DEL TABAQUISMO.
9.- INCREMENTO DE LA INGESTA DE ALCOHOL.
INTERVENCION ANTE EL DUELO (RAPHAEL 1975):
1.- INTRODUCCIÓN.
2.- CONTENIDOS:
+ ANÁLISIS CIRCUNSTANCIAS DE LA MUERTE Y DEL FUNERAL.
+ RECUERDOS DEL MUERTO.
+ RELACIONES PREVIAS CON LA PERSONA FALLECIDA:
– CRONOLÓGICAMENTE.
– ASPECTOS POSITIVOS Y NEGATIVOS.
+ PÉRDIDA DEL LAZO CON EL TERAPEUTA.
3.- CELADAS:
+ INDUCIR AL TERAPEUTA HACIA LA TRIVIALIDAD.
+ EXCESIVA CONCENTRACIÓN EN TEMAS PRÁCTICOS.
+ CONSULTAS MUY RÁPIDAS O AUSENCIAS A LAS CITAS.
+ “UD. NO ME ENTIENDE SI NO HA PASADO POR ESTO”.
REGLAS BÁSICAS (RAMSAY Y NOORBERGEN 1981):
1.- SE ESTABLECE EL NÚMERO DE SESIONES Y SE PIDE EL NO ABANDONO PREMATURO.
2.- SE LE DICE AL PACIENTE QUE DURANTE EL TRATAMIENTO NO TRATE DE SUICIDARSE, DESPUÉS ES PROBLEMA SUYO.
3.- EN CASO DE RIESGO DE SUICIDIO O DEPRESIÓN INTENSA: INGRESO CORTO Y SEGUIMIENTO EN LA INSTITUCIÓN.
4.- AUTORIZACIÓN PARA EL ENFADO, PERO NO SE PERMITE GOLPEAR AL TERAPEUTA O SUS PERTENENCIAS.
5.- EL RITMO DE LA TERAPIA DEPENDE DEL PACIENTE, NO DEL TERAPEUTA.
CONTENIDOS:
+ INDUCCIÓN DELICADA AL RELATO DE LA PÉRDIDA, ESCENAS DIFÍCILES, REVIVISCENCIAS.
+ FOTOGRAFÍAS, OBJETOS DE VALOR EMOCIONAL, VISITAS AL CEMENTERIO Y LUGARES ASOCIADOS CON EL MUERTO (“OBJETOS QUE RELACIONAN” Y QUE PROVOCAN REACCIONES INTENSAS QUE DEBEN SER ELABORADAS).
+ INDUCCIÓN A LA EXPRESIÓN DE EMOCIONES.
+ DESPEDIDA DE LA PERSONA FALLECIDA.
PRECAUCION: PESE A LA ARTIFICIALIDAD DE ESTAS TÉCNICAS, LAS REACCIONES EMOCIONALES SON INTENSAS Y REALES. EL RIESGO DE AGRESION EXISTE.
Referencias/Bibliografía
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